La composition centrale, très classique dans le portrait et les peintures religieuses par exemple convient à cette valorisation. Cette méthode est d'ailleurs largement appliquée 'instinctivement' par les enfants, voire certains utilisateurs d'appareils photographiques qui se satisfont de centrer le sujet sans autre forme de préoccupation.

Et pourtant depuis l'Antiquité la question interpelle les créateurs et d'autres principes de composition ont fait l'objet d'études et de recherches approfondies.

Pour assurer l'équilibre de l'image il faut compenser les masses entre elles. Pour compenser ces masses entre elles, on peut jouer sur:

- la dimension des masses ;

- leur emplacement (les unes par rapport aux autres) et les distances entre elles (leur proximité) ;

- les densités de gris ou la luminosité des couleurs utilisées.

 

Il faut retenir qu'une masse de grande surface monopolise davantage l'attention que des masses plus petite. Son impact est donc plus important.

Si deux masses sont placées sur des points forts la plus grande sera placée en bas pour 'asseoir' l'image et assurer un meilleur équilibre.

Une densité plus forte, ou une plus grande luminosité (Cf La couleur) nécessite d'une surface plus petite pour obtenir le même impact.

La combinaison de ces différents paramètres offre une grande variété de possibilités pour équilibrer une surface.

Connu depuis la plus haute Antiquité de manière empirique, étudié par Pythagore au VIe siècle avant J.-C., le nombre d'or n'eut sa définition consignée par écrit que trois siècles plus tard par le mathématicien grec Euclide dans ses Éléments de géométrie.

Ce rapport harmonique particulier s'exprime par un nombre irrationnel qu'on désigna plus tard par la lettre 'phi' de l'alphabet grec (capitale Φ, minuscule φ ou ϕ) par allusion au sculpteur Phidias.

Le nombre d'or, bien qu'étant une grandeur purement arithmétique, est aussi une mystérieuse expression à laquelle on attribue certaines propriétés esthétiques.

Une explication scientifique stipule que le nombre d'or possède des propriétés troublantes : " Nous sommes mystérieusement accordés à ce nombre, car la section d'or agit sur nos sens et, par eux, sur notre cortex cérébral, essentiellement le droit, mais sans doute pas exclusivement, c'est pour cette raison que nous sommes inconsciemment enclins à trouver belles les grandeurs de tous ordres qui entrent dans cette relation. " (La Recherche 278 juillet-août 1995 volume 26)

Au milieu du XVe siècle, le nombre d'or est non seulement bien connu des mathématiciens mais son application par les artistes n'est pas rare. S'il fallut attendre la date de 1509 pour que soit publié, à Venise, un ouvrage qui lui soit entièrement consacré, le De divina proportione de Luca Pacioli, ami de Léonard de Vinci, il n'en était pas moins une donnée essentielle de la recherche de l'harmonie tant en architecture qu'en peinture.

Si l'on prend l'exemple d'un cercle de centre O dans lequel on trace les deux pentagones, l'un convexe et l'autre étoilé, de côté respectivement AB et AC : AC/AB = ?.

Le triangle ACD est le triangle dit fondamental, dans lequel CA/CD = ?.

Euclide, cependant, ne s'attache pas à donner une évaluation chiffrée de ce rapport. La valeur numérique de Φ n'a pu être évaluée par une méthode mathématique et rigoureuse que grâce à la trigonométrie au IIe siècle av. J.-C. Elle est en valeur approchée de 1,618.

L'expression arithmétique de ce rapport est le nombre 1,618. Appliqué à un rectangle de 5 cm sur 3 cm, nous avons : 5 cm : 1,618 = 3,09 cm et 3 cm : 1,618 = 1,85 cm ; il est possible de porter ces résultats sur notre rectangle de quatre manières différentes :

Il en résulte quatre "points d'or", parmi lesquels l'artiste peut choisir où placer l'élément le plus important de son œuvre, avec l'assurance de l'avoir situé à l'endroit le plus approprié, esthétiquement parlant. (Ex. Vélasquez "L'adoration des Mages", le visage de l'enfant Jésus à un "point d'or")

Les artistes utilisent le rapport entre 5 et 8, deux termes de la suite de Fibonacci. En fait, la valeur du rapport 5/8 se rapproche de la valeur du nombre d'or qui est 0,618

Le respect de cette proportion engendre des images dissymétriques mais beaucoup plus agréables à l'œil.

Lorsque nous regardons attentivement certains végétaux, on peut y découvrir le nombre d'or dans leur dynamique de croissance qui provoque l'apparition de ces spirales liées au nombre d'or. En effet, lors de la croissance de ces végétaux, on remarque la constance du nombre d'or. Par exemple dans la pomme de pin on retrouve 5 spirales dans le sens des aiguilles d'une montre et 8 dans le sens opposé, ou 8 et 13 chez l'ananas ou même 34 et 58 pour le tournesol (rappelons-nous, par exemple, que le rapport entre 5 et 8 s'approche grandement du nombre d'or...).

C'est surtout à propos du corps et du visage humain qu'est invoqué le nombre d'or. Par exemple le nombril divise le corps humain suivant le nombre d'or. En termes plus précis, on pourrait dire que le rapport de la hauteur totale du corps humain à la hauteur du nombril est égal au nombre d'or ! De plus, on dit que le rapport de la première phalange à la deuxième, ou de la deuxième à la troisième, est égal au nombre d'or.

 

La règle des tiers

La division du rectangle selon la règle d'or permet de déterminer les " lignes de force " horizontales (AB et CD) et verticales (EF et GH).

Cela équivaut à diviser l'image horizontalement et verticalement en tiers.

L'intersection des "lignes de force" produit 4 points forts.

 

regle_des_tiers

 

Compositions symétriques: construites sur un centrage de l'élément principal (sujets religieux du Moyen Age, portrait, animaux).

enluminure

monnet_pie

Compositions décentrées: décalage du sujet latéralement par rapport à l'axe vertical (Impressionnistes) ; cela donne un ensemble plus naturel, vivant.
compohorizontale Composition horizontales: elles suivent le sens de lecture privilégié -> donnent des compositions calmes; risque de monotonie si il n'y a pas de lignes verticales ou obliques pour dynamiser la composition.
Compositions verticales: très dynamiques, mais aussi plus difficiles à déchiffrer.     compverticale
odalisque_culotte_rouge Compositions basées sur les diagonales : (Matisse: Odalisque à la culotte rouge)

 

Composition sur une forme géométrique :

ces derniers types de compositions sont plus marginaux

van_ostade_maitre_ecole

Ils sont construits soit sur la base du cercle (Van Ostade: Le maître d'école)
soit sur celle du triangle (ex. Renoir: Portrait de deux fillettes)

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FrankStella_IlDrago_FS81

soit sur des formats libres (Stella Frank)

 

Composition fermée : on crée un cadre à l'intérieur des bords de l'image (Vermeer: Le géographe), avec des éléments représentés en amorce (en partie). Il faut fermer la composition si on veut éviter le glissement du regard vers l'extérieur de la composition.

geographe

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Composition ouverte : elle sert à signifier l'extension de la scène au-delà du cadre, pour une foule par exemple.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La perspective centrale est 'découverte' en Italie au XVème siècle par les artiste du Quattrocento (Brunelleschi, Alberti,...).

Dans la réalité le nombre de points de fuite varie en fonction de l'emplacement des objets, de leur alignement, des plans.

L'exercice -qui plaît souvent aux adolescent- doit être compris pour devenir formateur. Se limiter à l'application du 'truc' est sans grande portée instructive. On s'en rend compte lorsque l'on commence à varier consciemment et correctement le nombre de points de fuite.

Commencer l'exercice par un travail avec 1, puis deux points de fuite.

N'introduire la multitude que lorsque le principe est solidement acquis.

raphael_perspectivecentrale

 

 

 

 

anamorphose_escher     La perspective aberrante est particulièrement difficile à créer. On ne s'y risquera seulement qu'après où la maîtrise de la perspective pour éviter de créer des confusions inutiles. Il est proposé de se baser d'abord sur des cas d'erreurs (fautes involontaires) et d'essayer de les exploiter pour en accroître l'effet dérangeant. L'anamorphose, image déformée d'un objet par certains systèmes optiques, peut constituer une exploitation complémentaire à la thématique des aberrations de perspective.

 

La perspective parallèle, connue depuis l'Antiquité, est une forme de représentation en deux dimensions ( le support ) d'objets en trois dimensions ( le sujet ) qui a pour objectif de conserver l'impression de volume ou de relief.
Elle  se distingue de la perspective centrale en considérant les modèles -souvent des bâtiments- avec un certain détachement 'géométrique'. Cette perspective se décline en cavalière, militaire et isométrique en fonction des angles de mesure.

Cette perspective ne prétend pas donner l'illusion de ce qui peut être vu, mais simplement donner une information sur la notion de profondeur.

Perspective utilisée généralement par les enfants lorsqu'ils veulent :  "dessiner en 3D"

 

Perspective  convenant à la représentation des objets  ...

perspective cavalière

 

... mais n'est pas bien adaptée à la représentation des espaces. 


Perspective parallèle

 

 

atmospherique    

La perspective atmosphérique s'inspire des observations de la nature
et en particulier des effets de changement de qualité de la luminosité
due à l'éloignement.

 

Plus un objet est loin de l'observateur (sur de grandes distances), plus le paysage est éloigné...
...et plus ses contours deviennent flous et ses couleurs atténuées, plus sa luminosité faiblit et tend vers le blanc.

Ce changement de tonalité indique un effet de profondeur qui accompagne logiquement la succession de   plans.

   perspective atmosphérique 

  C'est le cas par exemple lorsque nous sommes sur
  une montagne et que nous regardons dans le lointain....

 

 

 

Le cinéma et la photographie ont imposé leur vocabulaire en matière de plan : Le cadrage cinématographique pour le premier, et pour le second, la chronologie de la profondeur en photographie. 

1./ Le plan de cadrage

Le cadrage concerne le sujet principal.

On distingue l'échelle suivante

° Le plan d'ensemble ou plan d'ambiance, plan de situation de personnes ou d'objets dans leur environnement (très utilisé au cinéma, et dans la BD pour situer la scène) montre l'ensemble d'un décor ou d'un paysage, dans lequel peuvent être intégrés des personnages.

° Le plan général : le sujet principal occupe une part plus importante du cadre; cadrage assez artificiel, théâtral car donne l'impression que le sujet principal est mis en avant pour masquer l'indigence du reste de la composition, comme sur la scène d'un théâtre. l'ajout d'un avant-plan ou un angle de vue un peu particulier permet de redonner du naturel à ce type de cadrage.

° Le plan de demi-ensemble présente le personnage dans son environnement, le sujet est clairement au premier plan.

° Le plan moyen présente le personnage en pied.

° Le plan américain cadre le personnage à mi-cuisse.

° Le plan rapproché cadre le personnage à la ceinture ou à la poitrine (cadrage courant pour les portraits "en buste").

° Le gros plan cadre le personnage au visage. C'est le plan d'expression, cadrage choisi pour faire ressortir la psychologie d'un personnage.

° Le très gros plan isole un détail.

plan1

 Il peut être complété par d'autres éléments à l'avant-plan et/ou à l'arrière plan.

2./ Avant-plan et arrière-plan, en particulier en lien avec la photographie.

L'avant-plan représente la partie la plus proche du spectateur.
Fréquemment l'élément vu en avant-plan est "en amorce". L'ajout d'un élément à l'avant-plan aide à donner du naturel à une scène car il renforce le réalisme en rappelant l'existence d'éléments au delà du cadre de l'image.
Un avant-plan vide permet de donner du recul, de la distance. L'avant-plan peut aussi servir de cadre interne à l'image pour faire ressortir les éléments du plan avec le sujet principal

L'arrière-plan est défini par opposition à l'avant-plan, il se trouve derrière celui-ci.
Attention à ne pas surcharger l'arrière-plan ce qui nuit à la lisibilité des éléments principaux; l'arrière-plan ne doit pas être un second plan d'intérêt, il ne doit pas distraire le plan principal (nuance: dans certaines images c'est l'arrière-plan qui est le plan principal: l'important est de ne garder qu'un seul sujet, un point fort dans l'image.

Dans le cas de personnages à l'arrière-plan faire attention qu'ils soient bien inférieurs dans la hiérarchie des éléments de l'image.
L'arrière plan peut être délibérément un moyen d'aérer une composition, de lui redonner de la profondeur: c'est ce qu'on appelle la découverte très utilisé par les auteurs de BD mais aussi les cinéastes. C'est une astuce de cadrage très ancienne.

Bien que de même nature, on peut classer les reflets en deux groupes distincts : "éclats" de lumière sur un objet (brillance) ou reflets de l'objet sur un support plus ou moins réfléchissant.

reflet L' "éclat" plus ou moins lumineux dépend de la lumière, de la qualité de l'objet et de l'angle de l'observateur. La couleur de l'éclat dépend de la source de lumière et de la qualité réfléchissante de l'objet ; elle peut être "pure lumière" : le soleil sur des verres transparents. L'emplacement de l'éclat est lié à l'angle de vision entre l'observateur, l'objet et la lumière, à la par ricochet sur l'objet (à la manière du parcours de la boule de billard selon son angle contre la bande). La forme perçue est tributaire des formes du support et de la source lumineuse (parfois la forme de la fenêtre, parfois le seul éclat du flash ou du projecteur).

 

Le reflet est dépendant de la "qualité" du support (de la perfection du miroir à l'interprétation de l'eau en mouvement par exemple), de son orientation (plan plat ou incliné) et de l'angle formé avec l'observateur.

 

 

On distingue deux catégories d'ombres : les ombres propres et les ombres portées.

 

Les ombres portées inscrivent l'objet dans son contexte, au-delà du modèle lui-même.

Elles indiquent la forme générale de l'objet mais surtout permettent le " détachement " de l'objet de son fond. Elles indiquent encore la nature et la forme du plan ou de l'environnement.

Les ombres portées ne reprennent que rarement fidèlement le modèle. Ce cas ne se présente que dans le rare cas où l’éclairage est frontal et le plan perpendiculaire à la lumière.

Dans la majorité des cas les ombres transforment le modèle, étirant ou raccourcissant celui-ci. L'ombre peut se reporter sur un seul plan (l'ombre de la tasse sur la table), sur deux plans (sur la table mais encore sur la paroi), sur trois (dans l'angle d'un meuble) ou davantage encore, jusqu'à en devenir quasi incompréhensible selon l'endroit où elle se "pose" (sur un fatras d'objets, sur un tissu plié).

ombreportee

 

L'ombre est rattachée à son objet tant que celui-ci touche le plan. Une ombre, détachée du modèle mais posée sur un fond, indique l'éloignement de ceux-ci : tout ce qui est en l'air (un papillon, une balle en l'air, voire un objet qui chute) ou qui nage (ombre du poisson au fond de l'aquarium par exemple).

 

Dans tous les cas les ombres réagissent à la qualité et l'orientation de la source de lumière. Lorsque les sources de lumières sont nombreuses on peut percevoir plusieurs ombres portées différentes.

 

 

 

On distingue deux catégories d'ombres : les ombres propres et les ombres portées.

ombrepropre   Les ombres propres sont celles qui se trouvent sur l'objet lui-même. Elles résultent de l'ombrage de l'objet sur lui-même. Elle précise la forme de l'objet, souligne les aspérités, la matière ou la structure, et donnent du volume à l'objet lui-même.

Dans tous les cas les ombres et la lumière se trouvent toujours à l'opposé les unes par rapport à l'autre. Pour une question de compréhension, on veillera à respecter la logique en plaçant les ombres de manière optiquement plausible. Le problème se complique lors de la mise en scène de nombreuses sources de lumière.

 

Le traitement de l'espace ou la formulation de l'espace sont réalisés grâce à différents moyens, dont la qualité du dessin, les rapports de dimension, l'utilisation des plans, les ombres propres et portées et les différents effets de perspective.

Le dessin : par la réduction ou l'agrandissement, l'échelonnement des éléments (rapports de dimension) ainsi que par la qualité du traitement (du détaillé au plus négligé) il est possible d'indiquer des repères de profondeur.

Les plans : l'implantation dans la page et la superposition (élément en partie masqué) indiquent à leur tour la profondeur.

Les effets d'ombres et de perspective sont travaillés dans les degrés suivants.

Classic_Illusion_by_twodimensions

 

 

 

 

cadrage.vignette   Le cadrage concerne la proximité de la "prise de vues". Elle est fondamentale dans l'organisation de l'image jouant sur les plans et la " profondeur " de champ

.Cadrer c'est prendre parti, mettre en valeur un sujet par rapport au reste de la scène. Avant le Symbolisme puis l'Impressionnisme en peinture et surtout avec l'apparition de la photo, du cinéma et de la BD, les cadrages des sujets dans une oeuvre étaient relativement peu variés, conventionnels et le plus souvent représentaient le sujet en plan général, en vue d'ensemble.

 

 

Le cadrage adéquat, outre le choix du plan, doit tenir compte de l'angle et de la prise de vue.

 

Angles et prises de vues

 

Les angles de vues sont définis par l'emplacement de " l'observateur ".

La plongée est une prise de vue faite d'un point d'observation plus élevé que le sujet ; le sujet est vu de dessus. La plongée est ‘objective’ si la scène est vue depuis une hauteur réelle (sommet d’une montagne, grue, terrasse) ou ‘subjective’ si vue depuis une hauteur "virtuelle" ou non incluse dans la scène (vue du ciel, du plafond)

cadrage

 

 

 

 

contreplonge La contreplongée est une prise de vue faite d'un point d'observation moins élevé que le sujet. La taille et l’importance du sujet sont renforcés et valorisé : les architectures sont magnifiées, les personnages donnent impression de puissance ou d'arrogance.

L'angle plat est une prise de vues faite d'un point d'observation situé au même niveau que le sujet. C'est le cas le plus courant.

 

 

 

 

La prise de vue par défaut est celui d'un humain debout regardant au loin ; les angles sont de face, de profil, de dos, de biais (1/4, ¾, etc.)

Les vues de face et de profil sont instinctivement appliqués par les enfants : les personnes sont d’abord réalisées principalement de face, contrairement à certains animaux réalisés de profil. Avec la maîtrise progressive du mouvement, la tendance à l’utilisation des différentes vues de face et de profil à dessein, se généralise.

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